P. HARTNOLL: Kratka zgodovina gledališča, Ljubljana MGL, 1989

LITURGIČNA DRAMA

         Po zatonu klasične drame je v zahodni Evropi napočil čas liturgične in cerkvene drame. Dolgo časa so mislili, da je bilo med obema obdobje praznine: da je prva izumrla ob vpadu barbarov, druga pa se je rodila šele čez nekaj stoletij. Toda ta teorija preveč podcenjuje tako človekov nagon po posnemanju kot vztrajnost podedovane tradicije. Temačni srednji vek morda le ni bil tako zelo temen, vsaj kar se tiče gledališča ne.

         Vsekakor je dovolj ironično že dejstvo, da se je drama, ki so jo kristjani tako strogo prepovedovali (in to pogosto možje kot Sv. Avguštin, ki so pred spreobrnitvijo sami v njej zelo uživali), na novo rodila prav iz bistva njihovega kulta. Tako kot se je grška drama razvila iz čaščenja Dioniza, je srednjeveška liturgična drama nastala iz krščanske liturgije, zlasti iz velikonočnih praznikov, saj je središče krščanskega leta bolj kot Kristusovo rojstvo predstavljalo vstajenje. Razvoj je bil počasen in neenakomeren, saj je bila v nekaterih krajih Cerkev bolj eksperimentalna, drugje pa bolj konzervativna. Na splošno pa je postal jasno razviden osnovni vzorec, iz katerega lahko razberemo napredek od preproste verske svečanosti v ritualni postavitvi do izpopolnjenega pageanta z alegorijo o Kristusovem življenju, ki so jo igrali v latinščini in pri tem uporabili ves prostor znotraj cerkve. Ko so začeli igrati v jeziku domačinov in so dogajanje prestavili na prostor zunaj cerkve, je bila s tem odprta pot za razvoj narodnega gledališča v posameznih deželah. Toda dokler je bila latinščina še vedno uradni jezik krščanstva, so bile liturgične in cerkvene igre glavno sredstvo za versko poučevanje večinoma nepismenega ljudstva.

         Seme za nadaljnji razvoj je tu ležalo v liričnem delu jutranje velikonočne službe – podobno kot v ditirambu za grško dramo. Pri zgodnjekrščanskih praznovanjih so poznali posebne péte pasaže ali trope. Velikonočni trop je bil npr. sestavljen iz kratkega dialoga in nekaj zelo grobih režijskih napotkov. Poznamo ga po začetnem stavku "Quem quaeritis?" – "Koga iščete?", kar je zapel duhovnik v beli obleki, ki je predstavljal angela ob praznem grobu. Na vprašanje "Koga iščete v grobu, o otroci Kristusa?" so mu odgovorili trije dečki iz zbora, ki so predstavljali tri Marije, ki so na prvo velikonočno jutro prišle obiskat Kristusov grob. "Jezusa iz Nazareta, ki je bil križan, o nebeški otrok." "Tu ga ni. Ponovno je vstal, kot je bil napovedal. Pojdite in naznanite, da je vstal od mrtvih." Nato so se duhovnik in dečki obrnili k zbrani množici in skupaj z njo zapeli radostno velikonočno hvalnico.

         Razvoja gledališča seveda ni mogoče določiti do zadnje podrobnosti, kakor tudi ne moremo pripisati posameznih stopenj razvoja le določeni deželi. Liturgične igre najdemo namreč po vsej Evropi. V Angliji so bile to mystery plays, v Franciji mystères, v Italiji sacre rappresentazioni, v Španiji autos sacramentales, v nemško govorečih deželah Geistspiele in še drugi primeri, razpršeni po ostali srednji in vzhodni Evropi. Vsem je bila skupna téma in pa predpostavka, da je občinstvo vdano in verno. In kot so tematiko ditiramba razširili s tem, da so začeli vključevati zgodbe o bogovih in junakih, tako so tudi enostavnemu prizoru s tremi Marijami pri grobu dodali še razne druge zgodbe iz Biblije. Pri tem so posegli naprej v prihodnost do vstajenja in morda še do drugega Kristusovega prihoda ter nazaj v preteklost do križanja, Kristusovega sojenja in rojstva in celo do prerokov Stare zaveze, ki so napovedovali njegov prihod. Iz te ogromne literarne zakladnice, ki jo prestavlja Sveto pismo, so vzeli tudi zgodbe o Noetovi barki, Jonu in kitu, Danielu v levjem brlogu, Samsonu in Dalili ter mnoge druge. In ko so izčrpali zaklad Biblije, so se pisci lotili zgodb o svetnikih in mučenikih. Nekatere od njih so opisovale svetnike, ki so doživeli razsvetljenje prav v trenutku, ko so nastopali v opolzkih parodijah, ki naj bi smešile novo vero – to pa predstavlja izredno zanimiv podatek o zadnjih dnevih rimskega gledališča.

         Na začetku so bile liturgične drame napisane tako, da naj bi jih uprizarjali duhovniki in dečki iz cerkvenega zbora. Sčasoma, ko so dodali še nove prizore, so lahko nastopali tudi laiki, vendar samo moški. Ko je postajal seznam nastopajočih vedno daljši so potrebovali tudi vedno več prostora, ki je bil sicer namenjen kongregaciji. Ureditev oziroma plan igralnega prostora pa je bil v glavnem enak, če so igro uprizorili v majhni cerkvi ali v ogromni katedrali. Osrednji element je predstavljal oltar z razpelom. Na desni (če gledamo z gledišča duhovnika, ki je obrnjen proti občinstvu), so bila nebesa, na levi pa pekel. Preroki so svoje besedilo govorili s prižnice. Na obeh straneh glavne ladje so bila razvrščena prizorišča za posamezne prizore v igri: Betlehem, Nazaret, Herodova palača, Tempelj v Jeruzalemu z menjalci denarja, Kajfežev dom in Pilatova palača, Oljska gora, Getsemanski vrtovi, Golgota in grob vstajenja. Ta prizorišča so različno imenovali, npr. lopa, dvorec, hiše. Prazen prostor na sredini pa je bil nevtralna igralna površina (platea), ki se je ohranila še nekaj stoletij in so jo s pridom uporabljali mnogi kasnejši dramatiki (npr Shakespeare), saj je po avtorjevi želji lahko predstavljala katerokoli poljubno prizorišče, kjer so vsi gledalci imeli ves čas dober razgled na vsa dogajanja.

         Liturgična drama je očitno potrebovala tudi režiserja. Za resne odlomke so bili verjetno čisto primerni amaterji z jasnim glasom in dobrim spominom, toda ko so drame postajale vedno bolj zapletene, so tudi oni začutili potrebo po vodstvu. Enako je bilo z množicami vojakov in meščanov. Tudi hudiči so morali obvladati veliko spretnosti, ki so presegale sposobnosti navadnih amaterjev, potrebovali pa so tudi roko, ki jih je znala obrzdati, da njihove norčije niso postale preveč neprijetne. Srednjeveško gledališče so dolgo časa imeli za primitivno in preprosto. Toda preprosto je bilo samo v svojih začetkih, ko je bilo občinstvo z igralci duhovniki še povezano v dejanju čaščenja. Vsa preprostost pa se je izgubila, čim je drama ušla iz okrilja cerkve ali celo že prej. Glede na režijske napotke, ki jih najdemo v ohranjenih dramah, so morale biti te predstave izjemno komplicirane in so zahtevale ogromno rekvizitov in odrskih mehanizmov. Dvignjeni leseni ploščati oder je v sebi skrival pogrezalne lopute, poznali so tudi žerjave, s katerimi so Bog in angeli lahko prišli iz nebes in v igri iz Monsa (l. 1501) so imeli celo peklensko žrelo, ki se je odprlo in izpuhnilo oblake dima ter zaprlo in pogoltnilo pogubljene, kar je bil tako zapleten mehanizem, da ga je moralo upravljati kar 17 mož. Odrskim tesarjem je bila malenkost napraviti poplavo, požar ali potres. Publika je zahtevala realistične usmrtitve s krvavečimi ranami, odsekanimi glavami in udi. Zalo pomembna je bila tudi vloga živine – zajci, ovce in ovni so "igrali" žrtve, osla pa so uporabili za Balaama in za beg v Egipt. Kostumi so bili lepo izdelani in mnogokrat tudi bogato okrašeni in izvezeni. Prožna oblačila za hudiče ter moške hlače in rokavice za Boga so bile narejene iz usnja. Okrasili so se z obilico nakita. Za svetnike so imeli pozlačene svetniške sije, Bog in nadangeli pa so imeli pozlačene maske. Predstava je bila opremljena tudi z vokalno ali instrumentalno glasbo, ki so jo izvajali živopisno oblečeni glasbeniki.